Cappella degli Scrovegni

Titolo dell'opera: Cappella degli Scrovegni (Oratorio)

Autore: Giotto

Anno di esecuzione: XIV Secolo

Luogo: Padova

La cappella degli Scrovegni (detta anche dell'Arena) si trova nel centro storico di Padova e ospita un celeberrimo ciclo di affreschi di Giotto dei primi anni del XIV secolo, considerato uno dei capolavori dell'arte occidentale. Internamente è lunga 29,26 metri, larga 12,80 e alta 8,48 nel punto maggiore

Enrico Scrovegni offre un modellino della Cappella
alla Vergine.

Intitolata a stanga della Carità, la cappella fu fatta costruire e affrescare tra il 1303 e i primi mesi del 1305 da Enrico Scrovegni, ricchissimo banchiere padovano, a beneficio della sua famiglia e dell'intera popolazione cittadina. Lo Scrovegni, nel febbraio del 1300 aveva acquistato da Manfredo Dalesmanini l'intera area dell'antica arena romana di Padova e vi aveva eretto un sontuoso palazzo, di cui la cappella era l'oratorio privato e il futuro mausoleo familiare. Incaricò di affrescare la cappella il fiorentino Giotto, il quale, dopo aver lavorato con i francescani di Assisi e di Rimini, era a Padova chiamato forse dai frati minori conventuali a dipingere qualcosa presso la loro Basilica di Sant'Antonio.

Menzioni antiche trecentesche (Riccobaldo Ferrarese, Francesco da Barberino, 1312-1313) certificano la presenza di Giotto al cantiere, facendone una delle poche opere certe del suo catalogo. Anche la datazione degli affreschi è deducibile con buona approssimazione da una serie di notizie: oltre all'acquisto del terreno, nell'anno 1300, si sa che il vescovo di Padova Ottobuono di Razzi (prima del 1302, data del suo trasferimento al Patriarcato di Aquileia) autorizzò la costruzione della cappella e nel 1303 avvenne la prima fondazione (o almeno la consacrazione del suolo). Il 1º marzo 1304 Benedetto XI concesse l'indulgenza a chi visitasse la cappella e un anno dopo, il 25 marzo 1305, la cappella veniva consacrata. Gli affreschi sono tradizionalmente datati a questa fase finale, tra il 1304 e il 1306, con oscillazioni in studi meno condivisi che arrivano fino al 1308-1310. Un termine ante quem, per quanto parziale, è offerto dal polittico di Giuliano da Rimini a Boston che riprende alcune fogge d'abiti come dipinte da Giotto agli Scrovegni.

Giotto dipinse l'intera superficie interna dell'oratorio con un progetto iconografico e decorativo unitario, ispirato da un teologo agostiniano di raffinata competenza, recentemente identificato da G. Pisani in Alberto da Padova. Tra le fonti utilizzate vi sono molti testi agostiniani, i Vangeli apocrifi dello pseudo-Matteo e di Nicodemo, la Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze e, per piccoli dettagli iconografici, le Meditazioni sulla vita di Gesù dello pseudo-Bonaventura, oltre a testi della tradizione medievale cristiana, tra cui Il Fisiologo. Gli studi di Pisani hanno evidenziato come inveterati luoghi comuni siano destituiti di qualunque riferimento scientifico. Tra questi l'idea che tra gli ispiratori di Giotto ci potesse essere Dante, o che gli affreschi della cappella, dedicata alla "Vergine della Carità", abbiano a che fare con la confraternita dei Frati Gaudenti di cui faceva parte Enrico Scrovegni, o che ci sia omertà da parte di Giotto nel denunciare tra i vizi l'Avaritia (cioè l'Avidità) per evitare facili allusioni all'attività della famiglia Scrovegni (il padre, Rinaldo, sarà collocato da Dante nell'Inferno tra gli usurai), e così via. Il rigore teologico di ascendenza agostiniana esclude tutto questo. L'avaritia, per esempio, è denunciata come componente fondamentale del più ampio e comprensivo vizio dell'Invidia.

Nel 1305, quando i lavori alla cappella stavano per concludersi, gli Eremitani, che vivevano in un convento li vicino, protestarono con veemenza perché la costruzione della cappella, andando oltre gli accordi presi, si stava trasformando da oratorio in una vera e propria chiesa con campanile e forme ritenute, all'epoca, eccessivamente visibili. Non risulta noto come la vicenda si sia conclusa. Forse in séguito a queste rimostranze la chiesa fu ridotta in dimensioni, con l'abbattimento della monumentale parte absidale con ampio transetto (documentata nel "modellino" dipinto da Giotto nell'affresco in controfacciata), dove lo Scrovegni aveva progettato di inserire il proprio mausoleo sepolcrale: la datazione più tarda degli affreschi dell'abside (1320) confermerebbe questa ipotesi. È certo, comunque, che l'attuale campanile, vicino alla cappella degli Scrovegni, non è originale.

La cappella, acquisita dalla municipalità di Padova nel 1880, era originariamente collegata attraverso un ingresso laterale al palazzo Scrovegni (oggi non più esistente), che era stato fatto erigere seguendo il tracciato ellittico dei resti della vicina arena romana che oggi costituisce il giardino antistante l'edificio.

Fin dall'Ottocento la cappella fu oggetto di restauri fortunatamente scrupolosi, che ne hanno garantito uno stato di conservazione molto buono.

A differenza degli affreschi di Assisi, al ciclo degli Scrovegni partecipò sicuramente Giotto e l'intervento della bottega è giudicato alquanto limitato. Si nota la presenza di più mani, soprattutto nelle figurazioni secondarie, ma in generale le scene sono universalmente giudicate in massima parte autografe. Tra quelle in cui si registrano contributi di aiuti ci sono alcuni episodi della vita della Vergine, l'Ingresso a Gerusalemme, l'Ultima Cena, la Salita al Calvario, i medaglioni della volta e delle fasce decorative, alcune allegorie a monocromo e il Giudizio Universale.

Sulla cronologia interna del ciclo non c'è accordo tra gli studiosi: c'è chi propone un andamento legato allo sviluppo delle storie e chi uno opposto. I restauri recenti hanno confermato, sulla base degli intonaci, che la stesura seguì fondamentalmente lo svolgersi storico degli avvenimenti, a partire dalle scene superiori.

L'esterno della cappella si presenta come una costruzione, più volte modificata nel corso dei secoli, con mattoni a vista e tetto a due falde.

La cappella è a navata unica, coperta da volta a botte e con pareti lisce, senza nervature, perfette per la stesura di affreschi; sul lato dell'altare si trova un coretto, affrescato più tardi, verso il 1315-1325, da un giottesco locale, il cosiddetto "Maestro del coro Scrovegni" con Episodi della vita di Maria Vergine: Funerali, Transito, Assunzione e Incoronazione, oltre a fasce con Santi. La lunetta sopra il tabernacolo mostra il Redentore, l'Orazione nel Getsemani e la Flagellazione, della mano dello stesso maestro. Una Madonna col Bambino in una nicchia è attribuita a Giusto de' Menabuoi e riferita alla seconda metà del Trecento.

Sull'altare della cappella si ergono le tre statue rappresentanti la Madonna col Bambino e due angeli, opera insigne di Giovanni Pisano, lo scultore più celebre della sua epoca, chiamato da Enrico Scrovegni stesso.

Giotto stese gli affreschi su tutta la superficie, organizzati in quattro fasce dove sono composti i pannelli con le storie vere e proprie dei personaggi principali divisi da cornici geometriche. La forma asimmetrica della cappella, con sei finestre solo su un lato, determinò il modulo della decorazione: una volta scelto di inserire due riquadri negli spazi tra le finestre, si calcolò poi l'ampiezza delle fasce ornamentali per inserirne altrettanti di eguale misura sull'altra parete.

Il ciclo pittorico, incentrato sul tema della salvezza, comprende più di quaranta scene ed è focalizzato sulle Storie di Cristo e su quelle che lo precedettero (Storie di Gioacchino e Storie di Maria), fino alla Pentecoste. La narrazione si svolge secondo un programma decorativo rigoroso, organizzato su tre registri. Sulla controfacciata si trova poi un grande Giudizio Universale.

La lettura prende inizio dalla scena della Cacciata di Gioacchino dal Tempio accanto all'arco trionfale, e prosegue verso l'ingresso con le Storie di Gioacchino e Anna per riprendere sulla parete opposta, in maniera elicoidale, cioè nello stesso senso a girare, con le Storie di Maria fino alla lunetta sopra l'altare dove è raffigurata l'Annunciazione. Scendendo di un livello si trova la Visitazione, conclusione ideale delle storie mariane e inizio delle Storie di Gesù, che si svolgono lungo i due registri centrali. L'ultimo riquadro presenta la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli (Pentecoste). Subito sotto inizia il percorso del registro inferiore, costituito da quattordici Allegorie a monocromo che simboleggiano i Vizi (Stultitia, Inconstantia, Ira, Iniusticia, Infidelitas, Invidia, Desperatio) e le Virtù (quattro cardinali, Prudencia, Fortitudo, Temperantia, Iusticia, e tre teologali, Fides, Karitas, Spes), alternate a specchiature in finto marmo. Il nome del vizio o della virtù è scritto in alto in latino e indica chiaramente che cosa rappresentino queste immagini. Vizi e virtù si fronteggiano a coppia, in modo da simboleggiare il percorso verso la beatitudine, da effettuarsi superando con la cura delle virtù gli ostacoli posti dai vizi corrispondenti.

Nascita di Maria

Le scene sono incorniciate con fasce decorative ornate variamente e intervallate da composizioni figurate che rappresentano, in maniera sintetica, episodi dell'Antico Testamento, in parallelo ideale con le scene del Nuovo Testamento nei riquadri principali, o busti di Santi.

Il carattere di ex voto della cappella è chiarificato nel Giudizio universale, con la rappresentazione del committente che offre alla Madonna, affiancata da san Giovanni e da santa Caterina d'Alessandria, un modello preciso dell'edificio, come lasciapassare per il Regno dei Cieli.

Giotto calcolò con grande precisione il punto di vista ideale al centro dell'oratorio e disegnò l'intelaiatura tra i pannelli in modo da sembrare un finto basamento in marmo e logge sovrapposte. Valutò la fonte di luce e la accordò con la luce nelle scene. Uno sfoggio di virtuosismo illusionistico è la presenza dei cosiddetti coretti, due finte stanze che si aprono all'altezza del primo registro accanto al coro vero, che lasciano intravedere delle volte a crociera in prospettiva.

Importante è anche lo zoccolo a specchiature marmoree in basso, qui usato per la prima volta, che avrà un grandissimo séguito nei due secoli a venire. Qui si trovano le Virtù e i Vizi a monocromo che pure sono i prototipi di un genere a larghissima diffusione, che va dagli sportelli esterni dei polittici fiamminghi, alle lunette della Camera della Badessa di Correggio.

Chiude il tutto la volta con stelle a otto punte (simbolo dei santi) su un cielo blu oltremare, colore simbolo della sapienza divina. Essa è attraversata da tre fasce trasversali che creano due grandi riquadri, al centro dei quali due tondi rappresentano la Madonna col Bambino e il Cristo benedicente; otto Profeti (sette neviìm dell'Antico Testamento e Giovanni Battista) fanno loro corona, quattro per riquadro. Le tre fasce trasversali hanno motivi simili a quelli delle incorniciature della pareti, con inserti che raffigurano Santi e angeli in quella più vicina all'altare, e Santi (probabilmente i precursori di Cristo) nelle altre due.

Il portale è simbolo della Fede in Cristo mentre la luce solare dell'alba che irrompe dalla rotonda finestra dell'abside è la luce del Cristo risorto. Sulla volta stellata è presente l'immagine del Cristo Pantocratore benedicente: Egli ha pollice, anulare e mignolo uniti (simbolo della Trinità), mentre indice e medio sono intrecciati (simbolo della doppia natura umana e divina di Cristo, nature in lui inscindibili contrariamente a quanto predicavano gli eretici seguaci del catarismo). Del resto l'idea di Dio trino ed uno si ripete attraverso varie simbologìe. Tre sono le absidi (una reale e due dipinte in prospettiva). Nell'arco trionfale, un ideale triangolo unisce il trono di Dio Padre con l'arcangelo Gabriele, a sinistra, e l'Annunciata, a destra. Sulla parete di fondo Cristo-Giudice è sceso dal trono-trifora (la finestra divisa in tre parti). Le triplette proseguono negli affreschi. Per citare qualche esempio: tre volte le porte di Gerusalemme, tre volte il tabernacolo del Tempio (Cacciata di Gioacchino, Presentazione di Maria, Presentazione di Gesù), tre volte il cenacolo, tre volte l'asino cristòforo (Natale, Fuga in Egitto, Palme).

Rispetto alle Storie di san Francesco, si assiste a un maggiore affinamento dei mezzi espressivi, ad una più forte padronanza della composizione per gli effetti narrativi, dei gesti, della cromia in generale. I preziosi pigmenti che da tutto il bacino del Mediterraneo arrivavano a Venezia furono sicuramente approvvigionati per il lavoro del maestro a Padova: rosa, gialli, arancioni e il costosissimo blu oltremare, che dà un tono intenso agli sfondi dei cieli.

Le figure hanno un volume ancora più reale che ad Assisi, avvolte da ampi mantelli attraverso cui si capisce la modellazione dei corpi sottostanti. La stesura pittorica è più morbida e densa, con un modellato più fuso che dà alle figure un risalto più pieno e meno tagliente. Le figure protagoniste sono sempre maestose e importanti, in un inimitabile equilibrio tra la gravitas della statuaria classica e le eleganze della cultura gotica, con espressioni sempre concentrate e profonde. Più libero è l'approccio alle figure di contorno, vivacissime nelle fisionomie, nei gesti e negli atteggiamenti.

Anche le architetture di sfondo, una delle caratteristiche più evidenti di Giotto, non presentano più incertezze e concessioni allo sfondo irreale. Sono chiare e reali, proporzionate con le figure che interagiscono con esse. Per esempio nella Presentazione della Vergine al Tempio vi sono più forme combinate che creano un notevole gioco di vuoti e pieni, con zone aperte in piena luce e recessi coperti in una fitta ombra. Anche la Cacciata dei mercanti dal Tempio presenta un'articolata costruzione tridimensionale (eloquente è il gesto minaccioso del Cristo infuriato che alza il pugno), oppure nella scena delle Nozze di Cana.

Nel celeberrimo Compianto sul Cristo morto i personaggi hanno espressioni di vero dolore e i loro gesti amplificano con realismo la drammaticità della scena. La composizione appare molto raffinata, con un gioco di linee oblique parallele che indirizzano lo sguardo dello spettatore inequivocabilmente verso il nodo della scena, dove Maria abbraccia con incredula disperazione le spalle e le braccia del figlio morto. Le pose dei personaggi sono quanto mai varie: san Giovanni di profilo con le braccia spalancate in una costernata sorpresa, la donna con le mani sotto al mento, la misteriosa figura di spalle in primo piano a sinistra. Alcuni hanno notato come le pose patetiche del Compianto siano derivate probabilmente da un sarcofago antico a Padova, il Sarcofago di Meleagro, ma comunque Giotto ha dimostrato un pieno dominio nella pittura per l'espressione di valori universali.

Anche in altre scene Giotto usa figure di spalle, per dare alle scene ritmo e l'effetto di quotidiana casualità nella quale lo spettatore possa riconoscere il proprio mondo. Nella famosa scena dell'Incontro alla Porta d'Oro rappresentò con gesti teneri il primo bacio dell'arte italiana (e ultimo per lungo tempo). Dietro di loro un'emblematica figura coperta da un mantello nero mostra soltanto metà del suo volto, mentre a sinistra un pastore sta arrivando: colto durante il movimento è raffigurato solo per metà nella scena.

Un altro straordinario momento è quello della Cattura di Cristo, dove un gioco di linee simili a quelle del Compianto, fa convergere lo sguardo al serratissimo incrocio faccia a faccia tra Cristo e Giuda.

Si può quindi dire che Giotto ha attuato una riscoperta del vero (il vero dei sentimenti, delle passioni, della fisionomia umana, della luce e dei colori) nella certezza di uno spazio misurabile, anticipando la prospettiva del Quattrocento.

Da Wikipedia: Cappella degli Scrovegni

Bibliografia

• Maurizia Tazartes, Giotto, Rizzoli, Milano 2004. ISBN non esistente
• Luciano Bellosi, Giotto, in Dal Gotico al Rinascimento, Scala, Firenze 2003. ISBN 88-8117-092-2
• Edi Baccheschi, L'opera completa di Giotto, Rizzoli, Milano 1977. ISBN non esistente
• La Cappella degli Scrovegni a Padova (The Scrovegni Chapel in Padua), collana Mirabilia Italiae - Guide, Editore Franco Cosimo Panini, 2005.
• Giuliano Pisani, L’ispirazione filosofico-teologica nella sequenza Vizi-Virtù della Cappella degli Scrovegni, «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCIII, 2004, Milano 2005, pp. 61–97.
• Giuliano Pisani, Terapia umana e divina nella Cappella degli Scrovegni, in «Il Governo delle cose», dir. Franco Cardini, Firenze, n. 51, anno VI, 2006, pp. 97–106.
• Giuliano Pisani, L’iconologia di Cristo Giudice nella Cappella degli Scrovegni di Giotto, in «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCV, 2006, pp. 45–65.
• Giuliano Pisani, Le allegorie della sovrapporta laterale d’accesso alla Cappella degli Scrovegni di Giotto, in «Bollettino del Museo Civico di Padova», XCV, 2006, pp. 67–77.
• Giuliano Pisani, Il miracolo della Cappella degli Scrovegni di Giotto, in Modernitas – Festival della modernità (Milano 22-25 giugno 2006), Spirali, Milano 2006, pp. 329–57.
• Giuliano Pisani, Una nuova interpretazione del ciclo giottesco agli Scrovegni, in «Padova e il suo territorio», XXII, 125, 2007, pp.4–8.
• Giuliano Pisani, I volti segreti di Giotto. Le rivelazioni della Cappella degli Scrovegni, Rizzoli, Milano 2008 (ISBN 978-88-17-02722-9).
• Giuliano Pisani, Il programma della Cappella degli Scrovegni, in Giotto e il Trecento, catalogo a cura di A. Tomei, Skira, Milano 2009, I – I saggi, pp.113–127.
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